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礼仪用乐“以神道设教”的作用机制

来源:原创五星独胆倍投方案网 添加时间:2019-08-12

  摘要:在中国传统礼乐文化中, “礼乐相须以为用”, 礼乐作为一个整体参与到国家礼制建设中。礼乐与巫术宗教有着密切关系, 礼乐文化是对上古巫术宗教的超越, 但礼乐文化并未脱离巫术宗教。在国家礼仪活动中, 作为礼仪重要组成部分的音乐, 其发挥功能的途径很大程度上就是《易传》所谓“神道设教”, 在礼仪的用乐方式上明显体现出了礼仪用乐“神道设教”的作用机制。这一机制成为中国古代礼仪用乐发挥其功能的常态, 但由于文化“小传统”的存在, 在特定时期, 这一机制也会发生变异, 神道不再成为政治的手段, 娱神、媚神的功能重新成为主导。

  关键词:礼仪用乐; 神道设教; 运行机制; 常态与变异;

历史五星独胆倍投方案

  周初制礼作乐之后, 礼乐的功能发生了很大的转变, 维护以宗法制为核心的封建制度成为礼乐的核心任务。在春秋战国时期, 随着古代中国轴心突破的到来, 天人关系的进一步明确, 知识阶层的理性自我与礼乐的人文精神取代了原始仪式无节制的巫术与宗教狂热。在对周代礼乐最为推崇的儒家创始人孔子那里, 对鬼神的态度已经发生了变化, 不再将其视为无所不能的至上存在, 而只是强调祭祀时的态度要恭敬以及鬼神与人之间的界限。这是实用理性的体现, 在《论语》中表现得较为明显:《论语·八佾》:“祭如在, 祭神如神在。子曰:‘吾不与祭, 如不祭。’”[1]27《论语·雍也》:“ 樊迟问知。子曰:‘务民之义, 敬鬼神而远之, 可谓知矣。’”[1]62《论语·述而》:“子不语怪, 力, 乱, 神。”[1]71《论语·先进》:“季路问事鬼神。子曰:‘未能事人, 焉能事鬼?’”[1]112这几句话均表明了孔子对待鬼神的态度, 这说明孔子所关注的不是祭祀的宗教意义, 而是祭祀的政治与伦理意义[2], 这在周公制礼作乐之时就已开始了, 但到春秋时期进一步得到强化。那是不是意味着在礼乐文化中, 尤其是乐文化中原始的宗教与巫术就荡然无存了?回答是否定的。

  周代的制礼作乐并未与原始仪式乐舞完全分离, 在国家五礼体系的实践中, 众多的礼仪形式仍然与原始乐舞有着千丝万缕的联系, 而其联系的最核心之处就在于在礼乐仪式中原始的巫术与宗教思维仍然发挥着作用。故《周易·观》云:“圣人以神道设教, 而天下服矣。”[3]神道与教化二者在仪式中找到了很好的结合点。这种借助于宗教与巫术因素实现礼乐教化之目的的情况在祭仪中尤为常见, 以郊祀、宗庙、籍田、社祭等为代表的吉礼仪式中体现最为明显, 在丧礼、荒礼等凶礼仪式中也有所体现。祭祀仪式导源于原始巫术及宗教活动已经成为学术界普遍承认的观点, 原始巫术、宗教仪式与吉礼祭祀仪式在内容与形式上存在不少相通之处。作为仪式组成部分的音乐, 在发挥政治及伦理教化功能上, 同样是借助了“神道设教”的方式。

  一、“圣人以神道设教而天下服”——礼仪用乐与原始乐舞的关联之处

  周初的制礼作乐借助了宗教的形式, 这主要体现在祭祀天神、地示、人鬼的宗教仪式中, 这种改革后的祭祀仪式, 礼是内核, 是根本, 宗教是礼乐仪式借以实现其功能的外在形式。这一外在形式在吉礼仪式中不但是必要的, 而且是不可缺少的。从源头上说, 吉礼祭祀仪式是对原始巫术及宗教仪式的延续。仪式中乐歌所具有的巫术及宗教性质本身就是从原始巫祭宗教仪式中继承而来, 最有力的证据就是在原始仪式中所使用的乐舞往往被礼仪用乐所采用, 成为具有相应政治功能的符号形式, 在这个过程中实现了由巫祭乐舞到礼仪用乐的转变。

  上古传说时期的音乐往往具有原始巫术及宗教的属性, 如《大章》, 传说中本为帝尧之乐, 是带有巫术色彩的乐舞, 《吕氏春秋·古乐》中载《大章》的创作过程及功效:

  帝尧立, 乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌, 乃以麋辂置缶而鼓之, 乃拊石击石, 以象上帝玉磬之音, 以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟, 作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》, 以祭上帝。[4]

  《大章》之乐在制作时是对自然声音的模仿, 而在乐成之后在仪式中使用时达到了“致舞百兽”的效果, 具有明显的巫歌性质。此乐作为传说时代产生并使用的乐舞, 带有比较浓厚的巫文化色彩。在礼乐文明建立之后, 《大章》被纳入礼仪用乐之中, 用于地示之祭祀, 成为六代乐舞之一, 获得了神圣的力量。可见, 原始乐舞与礼仪乐舞二者并非毫无联系、完全割裂。原始乐舞之宗教性是其进入礼乐仪式的前提, 这种宗教性与吉礼祭祀本身的宗教性是相一致的, 舍弃了这种宗教性, 由巫祭乐舞到吉礼用乐的转变不可能实现。只是这一转变过程中, 鉴于夏商亡国的历史教训以及迫于周初的政治形势, 制礼作乐者已经将原始仪式中的宗教及巫术加以改革, 使其脱离了原始仪式的淫祀状态, 进而转向对政治与伦理的关注, 形成了政治化、伦理化的用乐规范。同时, 由于这一 (些) 乐舞本身所具有的历史文化内涵, 成为统治权力合法性的证明及维护封建秩序的工具。乐舞的政治化、伦理化是周代宗教礼乐政治化、伦理化的内容之一。这种政治化、伦理化的乐舞成为后世礼乐文化创制的一个基本传统。

  这种选择先祖或先王之乐作为吉礼仪式用乐的思想基础, 和原始宗教巫术仪式中乐歌的发挥作用机制的思想基础有着很大的差异。在原始仪式中, 乐舞主要用于祈求与娱乐神灵;礼乐传统建立之后, 礼仪乐舞在国家仪式中仍然发挥其娱神之功用, 这是由祭祀仪式的宗教属性决定的, 但吉礼仪式中乐舞的首要功能却发生了变化, 其功能变为以所传前代之乐 (巫乐) 作为自我证明的方式。一方面向天神、地示、人鬼传达周的建立基础是 “德”, 这种“德”也是国家政治顺利运行的保证。 “德”这一思想在仪式及其用乐中的出现是由巫术宗教仪式向礼仪转变的重要标志, 而“德”这一思想的表达及实现也必须依附于“神道”的外衣, 只有这样才能够实现“天下服”的最终目的。正如余英时先生所论:“周初‘德’的观念的流行, ‘天道’向‘人道’方面移动确是礼乐史上一个划时代变化。其具体的后果之一便是‘礼乐’ (或简称之为‘礼’) 从早期‘事神’或‘礼神’的媒介至春秋时期已扩大为一套‘人道’的秩序, 不过这个‘人道’秩序依然被理解为‘天道’的模本。”[5]另一方面, 对前代乐舞 (巫乐) 的选择也是要向“三元神”传达以先王作为效法准则治理国家的政治理念, 因为这些乐舞是先王“功成”之后所制作的, 在周代制礼作乐者那里已经成为功绩的象征符号。因此, 吉礼仪式中乐舞的使用在方式与理念上与原始宗教中的乐舞相比有了很大变化。同为向神灵传达信息, 二者在传达内容上有了很大不同:一为娱神或对神灵的祈求, 这种祈求是以保障个体或小群体的利益为目的;一为向神灵表达待治理国家的态度, 这是建立在国家的角度所做的政治宣言。在仪式中, 乐舞的政治功利目的成为首要的取向, 乐舞的娱神、乐神功能受到削弱、成为次要的仪式目的。

  二、礼仪用乐“以神道设教”的作用机制

  从发生学上说, 原始祭祀仪式与吉礼仪式中都设定了一个祭祀的对象——神灵, 或是自然神, 或是祖先神, 神灵是祭祀仪式的中心, 没有神灵祭祀仪式不可能发生;从祭祀的方式上说, 两种祭祀仪式既存在对神灵或祖先祈求的宗教方式, 也存在对神灵或仪式对象进行强制干预的巫术方式。音乐是吉礼祭祀中的重要组成部分, 音乐在原始仪式中的巫术与宗教功能我们在第一节已经进行了阐述, 在制礼作乐之后, 音乐在吉礼祭祀中的这一功能不但没有消失, 奏乐反而成为与神灵关系最为密切的仪式环节, 这主要体现在仪式中的致神环节与享神环节, 在这两个环节中, 音乐充分发挥了“神道设教”的功能。

  (一) 以乐致神与礼仪用乐的巫术宗教性质

  在祭祀中, 神灵是仪式的核心。祭祀仪式中的各个仪节均是围绕神灵设置的, 奏乐也不例外。神灵作为一种想象的存在, 在各种祭祀类型中以不同的面貌出现。在人类思维的万物有灵时期, 万物均有神, 祭祀种类繁多, 蜡祭就是其中代表:“蜡也者, 索也。岁十二月, 合聚万物而索享之也。”所谓索享, 即将神灵召至祭所, 进而祭祀。在制礼作乐之后。礼仪中所祭祀的神灵, 在自然神方面开始由万物有灵向天地二元神转化.在天地二元神之下包含了数量有限的神灵, 自然神之外为祖先神。祭祀仪式就是围绕天神、地示、人鬼这三元神展开的。在这三元神祭祀中, 音乐在仪式中首先发挥的是致神功能, 《尚书·皋陶谟》:

  夔曰:‘戛击鸣球搏拊琴瑟以咏, 祖考来格。虞宾在位, 群后德让。下管鞀鼓, 合止柷敔;笙镛以间, 鸟兽跄跄;箫韶九成, 凤皇来仪。[6]

  《周礼·大司乐》:

  以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐, 以致鬼神示。[7] (1731)

  上引《尚书》及《周礼》关于祭祀仪式中音乐的演奏, 其重要功能就是“致神”夔之乐所致为祖考之神, 大合乐所致为天神、地示、人鬼。在音乐的致神之用中, 存在着巫术的思维法则, 即通过客观的手段来干预神灵, 促使神灵的降临。《大司乐》中有另一段致神的文字:

  凡乐, 圜钟为宫, 黄钟为角, 大蔟为徵, 姑洗为羽……若乐六变, 则天神皆降, 可得而礼矣;凡乐, 函钟为宫, 大蔟为角, 姑洗为徵, 南吕为羽……若乐八变, 则地示皆出, 可得而礼矣;凡乐, 黄钟为宫, 大吕为角, 大蔟为徵, 应钟为羽……若乐九变, 则人鬼可得而礼矣。[7]1757

  在这里, 圜钟、函钟、黄钟“三者为宫, 用声类求之”, 所谓“以声类求之”与古人对五声十二律来源的认识有关, 据郑玄注, 圜钟生于房心之气, 房心为大辰属天帝之明堂;函钟生于未之气, 未为坤位, 乃地示之居所;黄钟生于虚危之气, 虚危为宗庙, 乃人鬼之所。这三者为宫, 是奏乐中的主音, 产生这三律的“气”来源于天神、地示、人鬼所居之处, 这种关系就决定了音乐与鬼神示之间具有同类相感的关系, 属于巫术思维中的交感巫术。只不过这种交感巫术思维发生作用并不是在一种原始仪式的语境中, 而是在祭祀的神灵体系已经建立的前提下, 这也就决定了音乐在仪式中发挥致神的功用也借助了宗教的思维方式, 即以献祭的形式对神灵进行祈求, 以期其降临祭所, 在西周之后, 天神、地示、人鬼的三元神系建立, 整个祭祀仪式就是围绕神灵而展开的, 祭祀中的三个重要环节:致神、歆神、陈馔, 《郊特牲》疏引熊氏:“凡大祭并有三始, 祭天以乐为致神始, 以烟为歆神始, 以血为陈馔始。祭地以乐为致神始, 以血为歆神始, 以腥为陈馔始。 祭宗庙亦以乐为致神始, 以祼为歆神始, 以腥为陈馔始。”[8]1457-1458在三元神祭祀中, 致神的环节均以音乐为起始, 音乐在这里发挥的是其献祭功能, 是对神灵的一种祈请与供奉, 仪式中音乐的演奏是以虔敬的态度进行的, 带有明显的宗教情感色彩。宗教与巫术这两种方式统一在“致神”这一仪式的环节之中, 以一种看似同一的形式表现出来。

  (二) 以乐享神与礼仪用乐的巫术宗教性质

  吉礼祭祀作为国家礼制, 也是国家宗教, 致神、享神、祈请、送神构成了吉礼祭祀的基本模式。这也是一般宗教仪式的基本模式。是天子或帝王为天、地、人三元世界的最高神灵举行的仪式, 这三元世界的最高神灵均具有人格化色彩, 同时也是人间帝王权威在神灵世界的投射, 在三元神身上集中了宗教中神灵的神性与现实国家政治中的帝王权威性。因此, 国家礼制中的祭祀仪式表面上看是一种对神灵的祈求, 实则是一种政治权力的证明与强调。这一功能的实现, 必须要借助于宗教的形式, 尤其是作为仪式主要环节的献祭。

  在神灵祭祀中, 享神是仪式的主体, 它是祭祀仪式的核心部分。由降神而享神, 音乐仍然是以宗教仪式构成要素的身份参与了仪式, 音乐这种构成要素在仪式中发挥的作用仍然是对神灵的献祭, 但在制礼作乐后的仪式活动中, 这种献祭是借助了“礼”的外衣。在吉礼祭祀中的享神又称为“礼神”, 从上段《周礼》引文中的“可得而礼”中可以看出, 仪式中音乐的演奏还有礼神之功用, 郑注云:“天神则主北辰, 地只则主昆仑, 人鬼则主后稷, 先奏是乐以致其神, 礼之以玉而灌焉, 乃后合乐而祭之。”[7]1757这一称谓表明了音乐从原始仪式发展到礼乐仪式过程中功能的转变, 但即使如此也不能改变乐在“礼神”环节所具有的宗教性质。

  音乐在礼仪中的功用由“致神”而“礼神”, 其作为仪式献祭的属性更趋明显, “献祭是为了向神祈求当前与未来的福而供奉的礼品”[9]。献祭是包括原始宗教在内的早期宗教的重要内容。献祭在仪式中既作为物品存在, 也作为行为而存在。其存在的前提是仪式中有一个人格化的神灵, 并且这一神灵能够影响甚至左右仪式参加者的命运。献祭作为一种对神灵的供奉, 是以神与人有同样的嗜欲为基本的思维方式, 因此, 献祭活动也就是一种人与神灵的交流, 是一种以物为手段的祈请。在“致神”环节中, 乐的发挥功能的机制一方面是乐的同类相感的巫术性质, 同时也在于其作为献祭的属性, 在降神环节, 其本身以献祭品的性质吸引或祈求神灵的降临。而到礼神环节, 乐舞与牺牲、玉帛、酒醴等一起构成了献祭的主要内容。音乐在吉礼祭祀中的功用, 从其宗教属性来说是娱神。在宗教仪式中, 当神灵被想象成为具有人格的存在, 那么其也就具有了人的属性, 仪式参加者若想神灵对其祈求有所回应, 必须使神灵在饮食以及视听等方面得到满足。音乐在仪式中无疑充当了视听这一因素, 因其是在仪式中最富于感性色彩的部分。在制礼作乐之后的礼乐活动中, 乐之用于仪式以享神, 除作为献祭之物这一较为普遍的功用外, 还作为民族历史记忆的载体, 将统治者的历史功绩转化为一种形象的乐舞符号, 借仪式的过程加以展演, 使自己的功绩上达神明, 即《毛诗序》所谓“颂者, 美盛德之形容, 以其成功告于神明者也”[8]272。音乐在这里扮演了与统治者与神灵交流的媒介。

  可见, 音乐在享神环节, 无论是作为献祭品还是作为人神交流的媒介, 其发挥作用总是建立在人类宗教思维的运行机制之下, 尽管在周初制礼作乐之时对原始宗教巫术进行了改革, 但仍然无法摆脱其所具有的宗教性质, 这正是“神道设教”对仪式各因素产生的客观影响。

  三、礼仪用乐“神道设教”作用机制的“常”与“变”

  “制礼作乐”中的“以神道设教”主要是对祭祀仪式而言, “神道”与“教化”二者在仪式中形成了一种紧密的结合体, 在整个中国古代礼乐文化传统中, 这成为一种常态。但事实上在现实的礼制实践中, 由于“小传统”文化的影响, 变异的情况也时有出现, 统治者在神道与教化两种因素之间往往追求单纯的神道娱神、媚神的原始功能, 而忽略了其政治伦理意义。也就是说, 并非在“制礼作乐”之后的任何朝代都是按照这种理想的图式去建立本朝的祭祀礼制, 即使是在儒家思想被作为封建统治的主导思想之后, 在礼制建设上仍然体现出重“神道”而轻“教化”的现象。同时, “神道”与“教化”的结合有时并不在国家礼制建设中发挥作用, 而是通过另外的传播渠道成为一种证明权力合法的工具。西周末至秦汉这一时期祭祀礼乐制度建设中就存在“神道”与“教化”错位, 有时礼乐中的宗教因素被抛弃的无影无踪, 但有时统治者却忽视教化而单纯追求宗教感的获得。

  周代所建立的礼乐制度, 在西周末年就有崩坏的趋势, 春秋战国的诸侯纷争破坏了礼乐制度推行的基础, 僭越用乐等级的现象比比皆是, 以致孔子对僭越天子乐舞的季氏发出了“是可忍孰不可忍也”的愤慨。此时的礼仪用乐在使用者那里已经失去了其所具有的宗教性质, 纯粹成为了各位权贵展示自我地位的道具。尤其是春秋战国时期的诸侯纷争, 各自为政的政治局势对之前的宗教体系产生了巨大的破坏, 强国纷纷将称呼天神的“帝”号用之于人间君主, 而在祭祀神灵的体系上也是根据自己所处地域来确立, 形成了“各有所祭”的神灵体系。

  秦统一六国, 由于国祚短促, 并未完成礼乐制度的建设, 并且秦始皇受神仙方术思想影响, 在礼制建设上表现出明显的神仙方术化倾向, 在其统治期间所举行的封禅等仪式活动与周代礼乐精神大异其趣, 也并未建立起相应的仪式用乐。而汉代祭祀礼乐的建设也并非一蹴而就, 其郊祀、宗庙礼制的建设也经历了一个长期的过程, 尤其是在武帝之前的郊祀、宗庙、封禅等礼制活动与政治化、伦理化的礼乐制度相比都存在着相当大的差距。秦代及汉武帝之前的国家仪式建设中, “神道”仍然是其依据的重要方式, 但并未将其作为实现教化的手段, 他们“对各地原有的宗教和民间宗教都是采取兼收并蓄, 分级设等”[10]的方式, 在很大程度上与个人对神仙方术、长生不老思想的迷恋有关, 与其说是国家礼制建设, 毋宁说是由皇帝个人宗教信仰决定的宗教整合。这些仪式的用乐也体现出相同的特点, 西汉祭礼用乐《郊祀歌十九章》及《安世房中歌》被后世评价为“非全雅什”[11]就是针对这些乐歌中的神仙方术思想而言的。西汉宣帝、元帝时期的儒学复古及整顿杂祠祀使礼制建设开始走向正轨, 王莽的复古改制进一步使礼制建设走向儒家经典所规定的方向, 但是这一举措还未施行西汉就宣告灭亡。东汉光武帝因谶纬起家, 在礼制建设上又带有明显的谶纬神学色彩, 而谶纬神学本身就是“神道设教”的一种方式, 东汉时期的郊庙上陵之乐为“大予乐”, 即永平年间依谶文而改, 显见其受谶纬神学之影响。

  西周末至汉代的礼乐发展情况说明, 在国家礼制建设中的乐舞并非都能发挥制礼作乐时设定的功能——伦理教化, 统治者的个人喜好, “小传统”文化的影响, 传统风俗的惯性影响等因素的存在都会成为影响乐舞发挥功能的因素, 但从整个中国历史的发展来看, 乐舞的伦理教化功用一直都是中国古代礼乐文明的“大传统”。

  参考文献
  [1] 杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局, 2009.
  [2] 谢谦.中国古代宗教与礼乐文化[M].成都:四川人民出版社, 1996:146.
  [3] 黄寿褀、张善文.周易译注[M].上海:上海古籍出版社, 2001:173.

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